Beethoven y la novena – Mauro Loguercio, Violín y Emanuela Piemonti, Piano

En música, el término transcripción ha ido variando de
significado, a lo largo de los siglos, y debido a distintas
necesidades. Transcribir es lo que han hecho (y en cierta
medida hacen, hoy en día sobre todo con el ordenador) miles
de copistas: en la Edad Media los monjes transcribían de un
pergamino a otro las antiguas líneas gregorianas, neumáticas o
en notación cuadrada, en los siglos XVIII y XIX algunos copistas,
especializados y muy buenos, transcribían en una bella escritura
los manuscritos a menudo casi ilegibles que los compositores
les entregaban (sí, estoy pensando justamente en Beethoven),
permitiendo de ese modo la ulterior transcripción en caracteres
de impresión; en época más reciente, se han vuelto necesarias
por parte de los musicólogos expertos las trascripciones de
las antiguas escrituras medievales en escrituras musicales
modernas.
Por último, entre los siglos XIX y XX una atención
creciente a los repertorios populares conllevó que primero
los compositores (Liszt y Bartók sobre todo) y luego una
multitud de etnomusicólogos transcribiesen, es decir
transfiriesen a la escritura musical culta, de un modo cada
vez más filológicamente correcto, cantos que anteriormente
pertenecían únicamente a la tradición oral.
Pero fue hacia finales del siglo XVIII y durante todo el
siglo XIX cuando se afianzó de forma aplastante la transcripción
en el sentido que la deberemos entender en este caso: una
difusión creciente de la música en ambientes aristocráticos,
pero sobre todo burgueses, provocó el nacimiento de la figura
del “músico aficionado”, que quería reproducir en el salón de
su casa el aria de ópera que había escuchado en el teatro, o la
sinfonía escuchada en un concierto.
La ausencia de medios de reproducción sonora de surgimiento
muy posterior (fonógrafo – radio – discos – CD – internet),
favoreció un conocimiento activo de la música, no sólo su,
en realidad, pasiva escucha. Quien sabe, a lo mejor a menudo
las interpretaciones en el salón de casa eran pésimas, pero
¡qué bonito es pensar que la música se conocía “metiéndole
mano”, y no solo con los oídos!
El éxito de un fragmento se midió a veces con
la cantidad de versiones que los editores encargaron a los
transcriptores, verdaderos profesionales que produjeron a
menudo obras de altísima calidad.
En muchos casos los transcriptores fueron los
propios compositores: sigue sorprendiendo que de una obra
compleja y nada sencilla de escuchar como es la Gran Fuga
op.133 de Beethoven, el propio editor, que incluso había pedido
al autor que la separase del Cuarteto op.130 de la que constituía
el Finale, por miedo a un exceso de longitud o de complejidad,
por otro lado encargó al propio compositor su transcripción para
piano a cuatro manos, hecho que significaba que pensaba que
podía tener buenas opciones de venta. Además, dicha praxis
se mantuvo hasta bien avanzado el siglo XX, es decir hasta la
llegada del fonógrafo: espléndidas son las trascripciones para
piano a cuatro manos de Debussy y Ravel de sus respectivos
grandes obras orquestales La mer, o la Rhapsodie espagnole.
Obsérvese por último que, hablando sobre todo de
este último, es decir de Maurice Ravel, quizá la transcripción
sucedió en el sentido opuesto, es decir transformando una
partitura inicialmente solo pianística en la correspondiente
versión orquestada.
Con todo, la figura de Hans Sitt y sus numerosísimas e
importantes trascripciones no encajan en ninguna de las
tipologías de las que se ha hablado hasta el momento.
Pero ante todo, ¿quién era Hans Sitt? Es cierto que
su nombre hoy en día es poco conocido, salvo para los jóvenes
violinistas que tropiezan con sus difíciles, pero importantes
ejercicios, y estudios para su instrumento.
Hans Sitt fue en realidad una personalidad muy
importante en el periodo de transición entre el siglo XIX y el
siglo XX (sus fechas de nacimiento y muerte son 1850-1928):
gran violinista de formación y cultura a caballo entre Hungría,
Bohemia y Alemania, pero por encima de todo, un gran didacta
que formó a muchos de los grandes violinistas de los años
sucesivos, fue un compositor muy prolífico. Asimismo, mientras
por lo general los compositores-instrumentistas se dedicaron
sobre todo a producciones camerísticas dedicadas, un poco
de forma narcisista, al proprio instrumento, Sitt compuso
sobre todo para orquesta, demostrando así una predisposición
natural por la escritura de grandes composiciones.
Si uno lee su catálogo permanece sorprendido
principalmente de la enorme cantidad (e importancia) de sus
transcripciones de los más importantes repertorios sinfónicos
del siglo XIX para violín y piano.
Sitt transcribió todas (!), las nueve, Sinfonías de
Beethoven, empresa ya de por sí titánica, pero también dos
de Haydn, una de Mozart, las dos más conocidas de Schubert
(Inacabada y la Novena), dos de Mendelssohn y una de
Schumann: se trata de una labor de proporciones inimaginables,
si se piensa en la dificultad de adaptar para violín y piano
partituras de vastas proporciones desde cualquier punto de
vista, y en la enorme cantidad de decisiones que se requieren
para tantos compases.
Sí, porque es justamente en el tipo de agrupación
en lo que se diferencian las transcripciones de Sitt de las otras
que se hacían en ese momento, al decirnos abiertamente que
su objetivo era distinto del de los otros transcriptores.
La mayor parte de las transcripciones de esa época eran
para piano a cuatro manos, porque por un lado se creía (cuán
erróneamente, en realidad) que por el hecho que hubiese
cuatro manos que se dividiesen las teclas de un solo teclado
disminuía la exigencia de técnica pianística para cada uno de
los dos músicos y porque la posibilidad de abarcar el registro
que permiten las cuatro manos es más similar a los amplios
espacios sonoros utilizados por una orquesta.
La elección de transcribir para violín y piano, permite,
en cambio, varias consideraciones.
Ante todo, el hecho de que el propio Sitt fuese un importante
violinista nos indica su intención de interpretar dichas
transcripciones en primera persona, en concierto y no en un
salón. Por tanto, no tenía ninguna necesidad “comercial” de
reducir la dificultad interpretativa, ¡sino todo lo contrario!
En segundo lugar, un dúo de violín y piano como
“reproductor” de una partitura sinfónica parece claramente
desequilibrado: el riesgo es que el pianista tenga que alargar
de modo desproporcionado sus manos sustituyendo a toda
la orquesta, mientras el violinista “canta” la parte superior,
digamos el tema. Esto habría provocado transcripciones
absurdas y erróneas, y probablemente malas sonatas para
violín y piano.
Volvamos pues a la Novena de Beethoven, es decir a
la Sinfonía en la que el desafío parece perdido ya de entrada,
dado que a la robusta orquesta beethoveniana se suman en
el famoso último movimiento un coro y cuatro voces solistas:
antes de abrir la partitura de la transcripción, o antes de haber
escuchado el éxito cosechado, sería lítico, casi obligatorio,
abrigar importantes dudas.
Y sin embargo es más bien al contrario: Sitt encuentra
el modo de conseguir que el violín sea una parte entre las
partes, de sumergirlo en el tejido (riquísimo) pianístico, a veces
confiriéndole un rol temático y otras no.
Se trata de un verdadero milagro, de un virtuosismo casi
compositivo, que naturalmente exige a los dos intérpretes un
esfuerzo descomunal para buscar el justo equilibrio entre los
pesos sonoros. Pero es necesario hacer una última, ulterior
consideración.
Es asombroso decirlo, pero si se escucha muchas
veces, la trascripción de Sitt de la Novena releva aspectos
de la partitura original de los que uno no se había dado
cuenta antes: las polifonías del Scherzo emergen con una
pulcritud formidable, al igual que las infinitas imitaciones y
trasformaciones de motivos del primer movimiento.
Pero es sobre todo en el IV Movimiento, el que
podría parecer de imposible transcripción, donde se produce
el milagro: normalmente, la alternancia de momentos vocales,
corales y solo orquestales hace difícil, a la simple escucha,
desvelar la estructura formal globalmente subyacente.
Al destinarlo todo solo al violín y al piano, se consigue
entender que la variedad casi excesiva de los caracteres
musicales de un fragmento tan inmenso, el paso de momentos
de danza a otros de marcha, de corales a fugas, de recitativos a
arias, se inscribe fundamentalmente en concebirlo globalmente
como una serie de variaciones del muy conocido tema que al
inicio se presenta monódico y sottovoce.
La trascripción de Sitt de la Novena, por tanto,
además de ser espléndida de escuchar, debido también al
evidente carácter de reto que supone para los intérpretes, se
convierte en un instrumento importante e inesperado para
conocer mejor la obra maestra beethoveniana.
Y deberíamos agradecérselo eternamente.